Enhver god komedie gjør vondt

For å skjønne slutten må vi starte med begynnelsen: Dramatikeren Pierre-Augustin Beaumarchais skrev den politiske og komiske trilogien Barberen i Sevilla, Figaros bryllup og Den skyldige moren mellom 1782–1792. Stykkene følger grev Almaviva, Figaro og Rosina (senere grevinne Almaviva), doktor Bartolo og Don Basilio i en rekke intriger og forviklinger gjennom livet. Det er imidlertid én ting som holder seg konstant:

– De er alle ganske upålitelige og ufordragelige, spør du meg, sier regissør Mijnssen.

Familien som ikke er en familie

– Det er en merkelig, nærmest dysfunksjonell familie vi møter, selv om ingen er i familie. Vi har denne doktoren, som ikke nødvendigvis er en doktor, som helst bare vil drikke kaffe og lese avisen sin i fred. Vi har musikklæreren, Don Basilio, som også på uforklarlig vis hører til der, han er en sårbar sjel, mens Figaro og Rosina – de er som to kjeklende, ertende tenåringssøsken over frokostbordet. På en underlig måte hører de alle til i dette landskapet.

For Mijnssen handler det likevel ikke om å få oss til å bli glad i dem. Hun holder fast på at de alle er grådige og egenrådige:

– Det viktigste med denne operaen er at de alle er ubehagelige folk. Til og med Rosina. Jeg vet hun ofte blir sett på som et offer for sin tid, siden hun blir holdt fanget hos Doktor Bartolo og er i ferd med å bli tvangsgiftet. Men jeg ser henne som en utspekulert dame, full av egne komplotter, som bruker greven for å komme seg unna Bartolo.

En regel har likevel alltid et unntak.

– Berta. Originalt er hun en gammel husholderske, men hos oss er hun ung og stormforelsket i Figaro. Hun har også først og fremst tanke for seg selv, men til slutt er nok hun den snilleste på scenen.

Tilbake til begynnelsen

Det var Mozart som først gjorde Beaumarchais’ teater til opera med stykke nummer to, Figaros bryllup. Året var 1786, og operaen ble en braksuksess.

Tretti år senere, i 1816, bestemte Gioachino Rossini seg for å lage opera av forløperen til Mozarts mesterverk. Barberen i Sevilla ble skrevet slik musikken høres ut: bråkvikt og boblende av ideer. Ryktene skal ha det til at Rossini brukte mellom 13 og 19 dager på hele verket.

I Figaros bryllup hadde publikum blitt kjent med grev Almaviva som en skikkelig rundbrenner. Da de møtte den yngre versjonen av greven i Barberen i Sevilla, som fortsatt hadde uskylden i behold, var det mange som så ham i lys av Figaros bryllup – det er ikke gull alt som glimrer. Men i dag er det ikke sikkert vi møter greven Barberen i Sevilla med den samme sunne skepsis. Og her starter Jetske Mijnssens problem.

– Jeg tror ikke på slutten slik den er skrevet, det tror jeg ingen kan. Operaen slutter med at Rosina, Figaro og grev Almaviva lykkes i å lure den sure og gamle doktor Bartolo, som har forsøkt å gifte seg med Rosina mot hennes vilje. De ser ut som tre modige unge mennesker som tar hevn over den gretne gubben. Er denne commedia dell’arte-fremstillingen av tre unge helter og den sure, gamle mannen relevant for oss lenger? Det er i alle fall ikke den historien jeg vil fortelle. I operaene jeg setter opp, handler det om å få frem dybden, lagene, i menneskene på scenen. Derfor er jeg uinteressert i en lykkelig slutt, den finnes ikke i mine oppsetninger, sier Mijnssen.

Hun satte seg derfor ned og lyttet igjen. Rossini visste jo også dette om grev Almaviva – fantes det noe i musikken som viste ham som den han var?

– Det er en arie helt på slutten av denne operaen som nesten alltid blir kuttet. Den heter «Cessa di più resistere» og den bryter med resten – den er en showstopper. Da jeg satte opp Barberen i Sevilla for ti år siden, gikk den rett ut, for jeg tenkte: Hva?! Skal greven synge åtte minutter på slutten av operaen? Get out! Mijnssen ler.

Men nå hørte hun arien med nye ører.

– Dette er et fantastisk nummer, en bravurarie, den er utrolig virtuos, men som regissør må du ha en idé for den hvis den skal fungere. Da jeg satt og hørte på den, hørte jeg greven skryte av sin kjærlighet til Rosina (de skal straks gifte seg), selv om han egentlig skryter av seg selv. Men så … han mister det helt i de fabelaktige koloraturene. Først da tenkte jeg: Dét er greven jeg kjenner. Det er greven fra Figaros bryllup.

Mijnssen kaller dette et uttrykk for hans overflatiske person, perfekt for den skjørtejegeren greven kommer til å bli. Slik brekker arien opp den lykkelige slutten og bygger bro til Figaros bryllup.

Komediens alvor

Å hente inn «Cessa di più resistere» er illustrerende for Mijnssens arbeid som regissør. Det handler om å ta verket på alvor, på flere måter.

– Skal du gjøre komedie riktig, må du ta den på ramme alvor. Jo mer alvorlig sangerne tar det, jo morsommere blir det, starter hun.

Om alvoret sier hun videre:

– Forrige gang jeg gjorde Barberen i Sevilla, stolte jeg ikke på materialet. Jeg prøvde å finne nye rammer og situasjoner for stykket – og jeg er ikke alene om det, det blir stadig lagt til på bensinstasjoner eller sykehjem. Nå ville jeg stole på verket, fokusere på det som ligger mellom alle disse ufordragelige menneskene, som på merkelig vis kolliderer i doktor Bartolos herskapshjem.

Det er tradisjon for å behandle Barberen i Sevilla som en farse, uten alvor. Konsekvensen, ifølge Rossini-biograf Richard Osborne, er at karakterene har blitt redusert til marionettfigurer. Og spør du Jetske Mijnssen, er de langt fra endimensjonale.

– Den viktigste kvaliteten ved enhver god komedie er at det til slutt gjør vondt. Disse menneskene minner oss på våre egne svakheter. Det er som i operakomedien Don Pasquale: Det gjør vondt at den gamle mannen tror han kan bli lykkelig med en ung kvinne. Det er vondt at alt faller sammen.

– Penger og grådighet er en del av Barberen i Sevilla, men det er ikke det den dypest sett handler om. Den handler om at vi vil bli sett. Vi vil bli elsket. Alle vil ha noen som holder rundt deg til slutt.

Leker med de slemme

Universet Mijnssen har skapt med scenograf Herbert Murauer og Julia Katharina Berndt, ligger et sted mellom 1970-tallet og i dag. Det er omdreiende vegger vi møter, tilpasset forviklingskomediens mange sprang mellom dører, trapper og rom.

– Det er som et stort 70-tallsskap, det minner meg om faren min sitt hus fra samme tid. Men det er ikke lagt til noe tiår – kostymene er for eksempel av i dag. Det var viktig for oss å ikke tidfeste det.

Det er lekent, utenfor tid, men inni et rom. Samtidig er produksjonen skapt i en tid der smittevern har spilt hovedrollen. Det har blant annet resultert i at koret står i stiv kontrast til solistene; de kan ikke bevege på seg.

– Det er en scenografi som vi kan leke med akkurat som vi vil. I dette universet har vi kunnet forsvinne inn i Rossinis fabelaktige musikk, glemme verden utenfor. Jeg håper publikum vil være med på leken.