Introduksjon

Regien er ved norske Peer Perez Øian og den musikalske ledelsen er ved spanske Antonio Mendez. I graven sitter et lite orkester på 14 musikere, og på scenen står seks håndplukkede operasolister – inkludert to dyktige unge sangere fra barnekoret vårt.   

Noen barn vil aldri bli voksne. En av dem var gutten som ble født på Englands østkyst 22. november 1913, som er minnedagen for den hellige Cecilia, musikkens skytshelgen. Han vokste opp med en far som var tannlege og en hjemmeværende, veldig musikalsk mor, som stilte store krav til sønnen, og så for seg at Benjamin skulle fjerde B-en – etter Bach, Beethoven og Brahms.   

Kanskje var det ikke så rart hun hadde høye forventninger: Allerede i barneåra skrev Britten over 700 verk, inkludert en symfoni med 8 horn, à la Mahlers tredje og et oratorium i c-moll: «Jeg håpet det var en toneart Gud ville like», kommenterte den da 9 år gamle gutten. 

Gjennom sitt liv komponerte Britten i så å si alle sjangere: fra de store massive orkesterverkene, til intime sanger for enkelstemmer‚ fra kirkemusikk til serenader med stor seksuell spenning. På slutten av 1930-tallet var han faktisk også fast ansatt reklamefilm-komponist for det britiske postvesenet, og ble god på musikk som fenger umiddelbart – noe han tok med seg inn i operaene sine.  

Mens andre verdenskrig raste, jobbet han på det som skulle bli hans store gjennombrudd som operakomponist: Peter Grimes. Verket så stor suksess at han kunne vie energien sin til denne sjangeren – dette ble hans «virkelige profesjon», som han sa selv. Totalt skrev han 16 operaer, hvorav flere av dem har klart det utrolige å komme inn på standardlista av verker som repeteres igjen og igjen. Med tydelig margin er Britten den mest spilte operakomponisten født i det 20. århundre.  

Denne våren har dere mulighet til å oppleve to Brittens operaer hos oss; først The Turn of the Screw og i mai og juni, The Rape of Lucretia. Disse verkene ble komponert rett etter krigen, da ressursene var knappe. Derfor er begge skrevet for mindre ensembler. Men dette ga samtidig nye muligheter for Britten: muligheter for større tekstlig og musikalsk presisjon, tettere nærhet mellom sangere, musikere og publikum – og for å skape et mer konsentrert rom, der han kunne leke seg med musikk, drama og psykologisk kompleksitet. 

Og leke – ja, det kunne Britten, også som voksen. Han sluttet aldri med det: med røverspråk, med regler, med å bade naken og hvine av fryd. Litt som en Peter Pan, men med musikken som magisk kraft. Vennene beskrev både oppførselen og kroppen hans som barnlig – med tynne, lange lemmer. Og selv mente han de voksnes verden frastøtte ham. Han ville være med barna.  

Ingen annen komponist skrevet så mye for og om barn som Britten. For det første var han fascinert av barnas uskyld, for det andre av deres stemmer – to aspekter som kanskje henger sammen. For kan dere tenke dere noe mer uskyldsrent enn den krystallklare klangen av en guttesopran? Det var den lyden som virkelig åpnet opp døra til Brittens følelser og som inspirerte ham til å skrive. I en periode han følte seg nedfor, fikk han et brev fra kjæresten sin,  tenoren Peter Pears der han skrev: «Remember there are lovely things in the world still – children, boys, sunshine, the sea, Mozart, you and me.»  

Utad ble forholdet mellom Britten og Pears omtalt som et vennskap. Noe annet kunne de ikke si høyt. Homoseksualitet ble først avkriminalisert i England i 1967. I 1954 – samme år som operaen The Turn of the Screw hadde premiere – ble Britten innkalt til avhør ved Scotland Yard om forholdet til Pears. For mange framsto de som to musikere eller ungkarer som holdt sammen og delte bosted med hverandre. Men de to ble ett liv, og på mange måter ett kunstnerskap: «It isn’t the story of one man, it’s a life of the two of us», poengterte Britten overfor biografen sin.  

Pears ble Brittens store inspirasjonskilde, som lærte ham å skrive godt og nært for den menneskelige stemmen. En lang rekke av opera-rollene hans, inkludert rollen som Peter Quint i The Turn of the Screw er skrevet for hans stemme, som lys og glassklar, nærmest som en sopran, som et barns, eller som noe guddommelig: «that heavenly sound you make … what have I done to deserve such an artist and man to write for?» skrev Britten. 

Om det er én stemme som går igjen i operaene hans, er det også noen gjennomgående temaer han stadig vender tilbake til – temaer tett knyttet til hans eget liv og erfaringer. Det handler om annerledeshet, skyld og ansvar, og om en følelse av å være uren og samtidig lengte etter uskyld og renhet. Britten var opptatt av hva som skjer når den uskyldige leken glir over i noe farlig. Og da begir vi oss inn i et tvetydig landskap av noe dypt menneskelig. Det er et slik rom vi inviteres inn i med The Turn of the Screw.  

I 1947 stiftet Britten og Pears det lille ensemblet The English Opera Group, og det var disse ga den første forestillingen av The Turn of the Screw ved Venezia-biennalen i 1954, med komponisten selv som dirigent. 

Teksten er basert på den amerikanske forfatteren Henry James’ kortroman med samme navn fra 1898. Britten hørte historien som radioteater som 18-åring og ble umiddelbart fascinert av den, men det skulle ta over 20 år før han begynte å arbeide med en operaversjon av historien. Det skjedde etter at den britiske kunstkritikeren  Myfavwy Piper, foreslo den samme fortellingen for ham. Hun skrev librettoen og mannen hennes, John Piper, sto bak scenografien.  

Forfatteren Henry James hadde selv hørt denne historien gjenfortalt av Edward White Benson, som senere ble erkebiskop av Canterbury. Dette skjedde under en middag i 1895, der Benson fortalte en spøkelseshistorie for gjestene. Inspirert av dette begynner James historien som en gjenfortelling : «Vi hadde sittet åndeløse rundt ilden mens historien ble fortalt …». Slik åpner boka, mens Britten og Pipers opera, innledes med en prolog – altså et forord – og setningene: «Det er en merkelig historie, skrevet med bleknet blekk av en kvinnes hånd».  

I begge tilfeller starter vi altså med en fortelling om det å fortelle. Og fortellingen vi blir fortalt, handler om to barn, Miles og Flora heter de, og bor på et gammelt, isolert gods som bærer navnet Bly. Dit kommer en ung guvernante, engasjert av barnas kjekke og tiltalende onkel i byen. Han hadde ett viktig premiss for ansettelsen: hun må ikke under noen omstendighet ta kontakt med ham. Barna er nå helt og holdent hennes ansvar. Det ansvaret er den unge kvinnen fast bestemt på å ta, og reiser ut til Bly for å bli dette husets autoritære overhode – noe som føles som en stor lettelse for husholdersken Mrs. Grose.  

I begynnelsen er alt idyll; barna er skjønne og stedet vakkert, men etter hvert siger truende skygger inn over eiendommen, og guvernanten begynner å se merkelige ting – først i det fjerne, så nærmere og nærmere. Hun tror det er den forrige guvernanten, Miss Jessel og kammertjeneren Peter Quint, som hjemsøker barna og vil dra dem med seg i døden for å eie dem. Og med ett blir hennes oppgave der ute mye større: nå skal hun ikke lenger bare lære barna latin og gode manerer, hun blir også oppsatt på å redde dem fra ondskap og ødeleggelse.  

Guvernanten begynner å se konturene av en mørk fortid og det blir en besettelse for henne å finne ut av hva som egentlig skjedde – der skruen strammes mer og mer til.  

Den britiske journalisten Rebecca West kalte The Turn of the Screw «verdens beste spøkelseshistorie» – en historie har blitt fortalt igjen og igjen i adapsjoner i form av teaterstykker, i filmer som klassikeren The Innocents fra 1963 og i TV-serier som The Haunting of Bly Manor på Netflix – og ikke minst som opera. For vi elsker fortsatt å bli underholdt av grøss, og det var som underholdning historien første gang ble publisert – som en serie i det amerikanske magasinet  Colliers Weekly i 1889. Redaktørene ønsket seg noe spennende til sine lesere før jul – og det fikk de! Korrekturleseren sa han ikke torde bevege seg opp i annen etasje etter å ha lest James manus’ første gang.  

Men for James selv handlet dette om noe mer enn ren underholdning. En av de som så dette var forfatteren Virigina Woolf: Gjenferdene i denne fortellingen har ingenting til felles med de gamle spøkelsene – med de blodflekkede sjøkapteinene eller de hodeløse damene i mørke smug. Nei, sa Woolf, disse spøkelsene har sin opprinnelse i oss.  

Fortellingen kan nemlig leses og forståes på flere måter. På den ene siden kan man se de to avdøde tjenerne som onde krefter som frister barna, og som den gode guvernanten kjemper mot, der den fraværende onkelen blir en slags Gud – litt som en Faust-fortelling eller type Harry Potter-kamp mellom det gode og det onde.  

På den andre siden er det mulig å tenke at det hele er noe guvernanten forestiller seg, der det er hun som er besatt – og hjemsøkt av spøkelsene i henne selv.   

Fortellingen er full av eksempler på at det kan virke som karakterene snakker forbi hverandre: Når de sier ‘han’, er det da barnas onkel eller Peter Quint det er snakk om? Når Miles sier «vi er jo ikke alene her», mener han at han også ser spøkelsene, eller viser han til at det er jo andre tjenere også på Bly? Hva skjedde på Bly før guvernanten kom dit – mellom Quint og Miles, mellom Quint og Mrs. Jessel, og mellom Jessel og Flora? Hvorfor er den lille gutten utvist fra skolen sin – han som Guvernanten er så sikker på er godheten selv? Og hva skjer egentlig i sluttscenen? Denne ambivalensen mente Virginia Woolf var historiens store styrke, og den har gjort at flere har pekt på James som en av de første litterære modernistene. 

Da fortellingen ble til opera, fikk de avdøde tjenerne kropper og stemmer som synger. Dermed ble de noe nærmere virkelige spøkelser. Men som Britten visste, er opera et sted for å utforske andre former for virkeligheter. Og selv om vi i salen hører stemmene og ser kroppene på scenen, er det jo ikke sikkert at de andre karakterene i historien gjør det. For Britten og Piper var det viktig å beholde ambivalensen og dobbeltheten i James’ historie. Piper skrev senere at: «Guvernantens gode intensjoner ble ødelagt av det hun erfarer – enten det er innbilt eller virkelig». 

At hovedrollen spilles av en guvernante er neppe tilfeldig. Det er noe litt diffust og uklart over denne skikkelsen . Hun er verken fullt ut tjener eller familiemedlem, men er noe midt imellom. Hun er som en mor, men er samtidig ikke den virkelige moren; hun er utdannet, men underdanig; varm, men samtidig tydelig og autoritær. Hun tilhører høyere klasse enn tjenerne, men lavere enn familien. Hun skulle være ugift og dydig, samtidig som nærheten til husholdningens menn og familieliv kunne skape spenninger og potensielle skandaler. 

For dere husker kanskje Maria – guvernanten som innleder et ulovlig forhold til faren i familien, kapteinen von Trapp? The Turn of the Screw kan ses som en slags mørk versjon av Sound of Music, der Guvernanten ikke vinner, men snarere taper på å føle for mye og for å overskride de rammene som er satt for henne. Legg også merke til at hun er den eneste uten navn, her – hun eksisterer bare gjennom sin tittel. 

I The Turn of the Screw får flere av de som vanligvis må være stille en stemme: Kvinnen, Barnet og Arbeiderklassen. Guvernanten representerer både kvinnen og arbeiderklassen, Flora er barnet og kvinnen – og begge begrenset av trange rammer de gjør opprør mot. Vi hører allerede i prologen at det er en selvfølge at gutten går på skolen, mens jenta gjør det ikke. «Jeg er jo en gutt som utvikler meg. Jeg vil gjerne være sammen med andre som er som meg», sier lille Miles, og vi hører flere ganger disse ordene: «My kind». For alle der ute på Bly er alle på en måte isolerte. Selv når de er sammen, søker de etter andre som dem selv, både blant de levende og de døde. Det er en slags tomhet der, i hvert fall et maktvakuum uten en «Master of the house». Og når de vanlige strukturene ikke er der, eller svikter, da strammes skruen til. 

Denne tittelen er i seg selv ambivalent. «Skruens omdreining» signaliserer at spenningen gradvis øker, men man kan jo også skru den andre veien, så noe løsner, og da få assosiasjoner til det å «å ha en skrue løs». På norsk har historien blitt oversatt til Tommeskruen, etter torturredskapet som gradvis strammes om tommelen.  Først merker man det knapt, så blir smerten stadig sterkere, helt til benet til slutt gir etter. 

Denne tighte tilstrammingen speiles i musikken. Operaen The Turn of the Screw er veldig stramt strukturert i to akter med åtte scener, der hver av scenene innledes med et orkestermellomspill. Alle disse mellomspillene er variasjoner over ett tema som er bygget på en 12-tonerekke – det såkalte «skrue»-temaet. 

En 12-tonerekke er en måte å organisere musikk på, utviklet av Arnold Schönberg tidlig på 1900-tallet. Reglen er at alle tolv tonehøydene i en full skala settes opp i en bestemt rekkefølge, der alle tonene må brukes før noen av dem kan gjentas.  

Skrue-tema blir presentes første gang rett etter vi hører om at Guvernanten har sagt «I will» til oppdraget. Fram til da har prologen blitt fulgt kun av et klaver, men nå kommer orkestret inn med og presenterer det musikalske landskapet som utgjør den verdenen vi går inn i. 

Da Guvernanten ankommer Bly har skruen allerede gjort noen omdreininger, for hun kommer til et sted der stemninga er noe spent. Ting har skjedd på dette godset. Etter at barnas foreldre døde, og onkelen deres holdt seg unna, var det en som tok seg til rette:  kammertjeneren Peter Quint – en fri sjel som ikledte seg sin herres klær og gjorde hva han ville, før han falt i en ulykke og døde.  

Britten lar Quint få følge av celesta – et tangentinstrument som ligner et lite piano, men som bruker hammere til å slå på metallstaver i stedet for strenger. Dette gir en myk, klokkelignende klang, ofte brukt for å framkalle noe himmelsk eller drømmeaktig, som i Sukkerfeens dans i Nøtteknekkeren, eller noe eksotisk, som i Strauss’ Salome eller Ravels Bolero.  

Britten var opptatt av eksotisk musikk, særlig perkusjonsorkestre fra Bali og såkalt gamelan-musikk, som han etteraper i den musikalske beskrivelsen av Quint – da ikke bare med celesta, men også med harpe tremolo, gong og melismatiske melodier, som snirkler seg rundt i med halvtonetrinn.  

Quint er kanskje ikke fra en annen verdensdel, men han representerer likevel noe eksotisk og annet, noe som samtidig er skummelt og fascinerende – en frihet fra de strenge, besteborgerlige rammene Guvernanten representerer, og en drøm om fri seksualitet, kanskje? «I meg møtes hemmeligheter og ulmende begjær» synger han.  

I motsetning til Quints flytende musikk med halvtonetrinn, finner vi sangene barna synger. Disse er klart tonale, repetitive og enkle. Britten skrev det slik for at det skulle være lettere for barna å synge, samtidig som de får Miles og Flora til å framstå som naive og uskyldige.  

Men disse har også enda en funksjon – en slags performativ dimensjon. For disse barna agerer nærmest som om de prøver å oppfylle de voksnes forventning om uskyld – som om de spiller rollen som barn, mens de gjør noe annet idet de voksne snur seg vekk. Hvilke barn gjør ikke det? Og nå Miles sier «My dear» til Guvernanten, så imiterer han et voksent språk og overskrider rollen sin som barn på en måte som er litt ubehagelig eller urovekkende. 

Dette skremmer Guvernanten: «De spiller komedie for oss», sier hun, «de later som om de leker, men snakker om redselsfulle ting.»  

Det er jo ikke det eneste stedet i kunst og populærkultur barn representerer noe skummelt i kunst og populærkultur. Tenk på tvillingene i filmen The Shining eller gutten som sier «I see dead people» i Den sjette sansen. 

Hvordan kan uskyldige barn være noe skremmende, egentlig? Kanskje handler det nettopp om at vi tenker på dem som uskyldige, som noe rent og ufarlig. Dersom vi da glimter noe annet under, noe slemt eller potensielt ondskapsfullt, kan det få oss til å tvile på våre egne kategorier.   

Og kategorien ‘barn’, slik vi kjenner den i dag er i høy grad et produkt av 1800-tallet. Filosofen Jean-Jacques Rousseau og hans etterfølgere, idealiserte barnet som «det rene mennesket», fundamentalt forskjellig fra oss ødelagte voksne. Derfor måtte barndommen beskyttes, dyrkes og holdes intakt. For om barnet mister uskyld, trues også de voksnes forestilling mennesket som noe rent.

Denne tanken lyser gjennom hos Guvernanten: i begynnelsen hyller hun barna som perfekte og feilfrie og vil beskytte dem mot alt ondt. Men idet englebildet slår sprekker, går hun til kamp. Og hun kjemper, helt til hun begynner å skjønne at hennes egen forestilling om deres uskyld faktisk er med på å ødelegge dem. 

Lytter vi nøye, kan vi høre dette i Brittens musikk. Barnas rene tonalitet og tilsynelatende uskyldige sanger blir etter hvert «tilsølt» av de voksnes musikalske språk: av halvtonetrinn, bitonalitet – altså flere tonearter samtidig – og harmonisk ustabilitet. Når Miles synger til Guvernanten: «I am bad, aren’t I?», åpner melodien med tonene i Quints akkord i celesta, som om det er ikke lenger mulig å skille klart mellom barnets «egne» uttrykk og den voksnes innflytelse på det.  

En liknende usikkerhet kommer med sangen Malo, som vi først hører som en del av den lille guttens latin-klasse, der han nærmest faller i transe.  

På overflaten er det en uskyldig øvelse med latinske ord. Men ‘Malo’ kan ha ulike meninger. Det kan vise til verbet som betyr «jeg foretrekker», det kan være en bøyning av adjektivet ‘malus’, som betyr «ond» eller «ond», eller dativ av substantivet ‘malum’, som betyr «i ulykke», «fordervet». Så når Miles synger «Malo in adversity» kan det bety «jeg foretrekker motgang», «jeg blir ond i motgang» eller «jeg ødelegges i motgang». Uansett får denne uskyldige skoleleksen en klang av noe flertydig og mørkt.  

Det leder mot spørsmålet operaen aldri gir oss et klart svar på: Er Miles bare en uskyldig gutt som leker og spiller, eller er det noe i oppførselen hans som viser at han bærer på erfaringer barn ikke burde ha?   

Og her nærmer vi oss en slags åpen nerve, som skaper spenning og potensiell smerte, både i historien og i musikken: Forholdet mellom den voksne Quint og lille Miles. Vi får høre at Quint tok seg altfor store friheter, inkludert med den lille gutten. Vi vet de to hadde et nært forhold, men vi vet ikke mer om hva som skjedde. Det forblir et spørsmål om tolkning av uklare påstander og hendelser.   

Å lese et verk med utgangspunkt i opphavspersonenes biografier kan ofte redusere det heller enn å åpne det opp for oss. Men i tilfelle The Turn of the Screw er det flere interessante paralleller til Brittens eget liv, som kanskje kan gjøre verket rikere, dersom vi vet om det.  

Overordnet er temaene uskyld, skam og utenforskap noe Britten var opptatt av hele livet. Zoomer vi inn er det flere likheter mellom Miles og den lille pianospillende gutten Benjamin, som hadde kanskje litt for omsorgsfull mor som frarøvet ham friheten til å leke fritt, og som kjente på tiltrekningen mot andre gutter og voksne menn som noe både farlig og fristende.  

Men det er også likheter mellom den voksne Britten og skikkelsen Peter Quint. Unge gutter var det vakreste Britten visste, og han hadde et nært forhold til flere av dem, også til David Hemmings, som spilte Miles i originalproduksjonen av operaen. Britten hadde unge gutter boende hos seg i lang tid av gangen, og disse, som i dag er menn, sier de opplevde det som fint. Om det skjedde noe ulovlig eller om han skadet dem på noen måte, vet vi ikke, men vi vet at redselen for at en voksen kan komme til skade eller ødelegge et barn opptok ham.  

Om vi ikke kan kjenne oss igjen i slike følelser, kan vi kanskje likevel kjenne igjen en indre kamp mellom orden og normalitet på den ene siden, som Guvernanten litt desperat prøver å forfekte, og det den frie og radikale Quint representerer på den andre. Og når de frie, seksuelle eller  livsbejaende kreftene stenges ute, har de likevel en tendens til å presse seg fram, som et spøkelse på høylys dag. Vi finner dem i flere gotiske romaner, som i latteren fra loftet i Charlotte Brotës Jane Eyre, eller i form av Quint, beskrevet som «The fearful madman locked away there», i The Turn of the Screw.  

Det er generelt mange forbudte følelser i spill i denne historien – ikke bare mellom Miles og Quint – Guvernanten føler også noe for barnas onkel som hun gjerne vil imponere, tjenerne Quint og Jessel hadde et forhold, på tross av at de kom fra ulik klassebakgrunn. Og lille Flora, da, hun får egentlig ikke lov til å føle noen ting, hun skal bare oppføre seg. Men få ting har kraft som forbudte følelser. 

En av dem som pekte på dette var legen og tenkeren Sigmund Freud. Fire år før Henry James roman ble publisert, kom han ut med boka Studier i hysteri, der han pekte på hva som skjer når seksualitetens enorme kraft i oss møter samfunnets normer og regler. Vi vet ikke sikkert om James leste Freud, men det er flere som har pekt på at et av Freuds kasus likner historien i The Turn of the Screw: Det er Lucy som var engelsk guvernante til to små barn som kom oppsøkte Freud fordi hun led av depresjon. Hun fortalte at de andre tjernene fant opp historier om henne, og at barna stjal et brev hun hadde tenkt til å sende til deres mannlige foresatte, som også skjer i James’ fortelling. Freud tolket Lucys symptomer som resultat av en frykt for at hennes egne forbudte følelser overfor sin overordnede skulle bli oppdaget, og at de boble opp i form av fantasier og hallusinasjoner. 

Freuds tanker påvirket både litteratur og diagnostisering i årene etter utgivelsen. I 1889, året da The Turn of the Screw kom ut, var 12 % av pasientene på Gaustad asyl her i Oslo innlagt med diagnosen insania hysterica. De fleste av disse var kvinner, og typiske symptomer var synsforstyrrelser og vrangforestillinger, der de ikke klarte å skille mellom hva de innbilte seg og hva som var virkelig.  

En som ble diagnostisert med hysteri var søsteren til Henry James, Alice James. Henry var også veldig opptatt av søsterens sykdom og leste antakelig moderne psykologi etter påvirkning fra broren, William James, som psykolog og filosof. Det kommer fram av forordet til boka The Turn of the Screw, der Henry knytter de gamle spøkelseshistoriene sammen med moderne psykologiske tilfeller fra egen tid. 

Disse mange forbindelsene er – til syvende og sist – bare antakelser. For hva kan vi egentlig vite?  

Det er dette spørsmålet denne fortellingen, og fortellingen om den, stiller oss. «Fortapt i labyrinten ser jeg ingen sannhet ...» sier Guvernanten. For hver gang noe tolkes og gjenfortelles, ligger det en mulighet til å redefinere, og til å legge til et nytt perspektiv, som alltid vil være preget av hvor vi står og hvem vi er.  

The Turn of the Screw peker på selve handlingen ‘å fortelle’ – det å tolke og dermed også om makten til å definere hva som er sant.  

Det starter med at noen gjenforteller en ung kvinnes historie. Vi gjenforteller den på vår scene, men den ble også gjenfortalt av Piper og Britten, som gjenfortalte James historie, som igjen gjenfortalte Bensons historie, fortalt i et middagsselskap.   

Men kanskje går denne historien enda lengre tilbake. Kanskje må vi spole så langt tilbake som til Adam og Eva og skapelsesmyter. For dette handler også om den dobbeltheten vi mennesker stadig lever med og under: Det at alt kan samtidig være såre vel og dypt problematisk, det at mennesker og natur i utgangspunktet er godt, men samtidig født med begjæret, nysgjerrigheten, kontroll- og eie-behovet, som gjør at vi skader hverandre og at uskyldsrene forsvinner med en gang vi får muligheten til å strekke ut hånda og ta det der fristende eplet.  

Vi har en så sterk trang til å kategorisere og forstå. Vi drives mot å få et klart svar, eller kanskje en diagnose. Men grensene mellom sykt og friskt, forestilling og virkelighet, godt og ondt er mer porøse enn vi kan like å tro.   

Også grensen mellom barn og voksen er uklar. Det finnes noe voksent i barna – evnen til å spille roller, til å simulere, til å være beregnende – samtidig som det finnes det noe dypt barnlig i oss voksne – en lekenhet som Britten, musikkens Peter Pan, kjente til. For ham ble opera en lekeplass for det som befinner seg mellom forestilling og virkelighet, det bevissthet og underbevissthet. Det ble et sted der han kunne nærme seg det som både var vakkert og vanskelig i ham selv. 

I møte med The Turn of the Screw og historien om den, er det lett å se forbindelser, å tolke, å trekke konklusjoner. Men denne fortellingen advarer oss samtidig mot dette. Den spør om vi kan leve med flere forklaringer på en gang. Den inviterer til å akseptere ambivalensene og å gå seg vill – både i våre egne labyrinter og i denne historiens. Og nettopp der, i det åpne og flertydige, at dette verkets kraft ligger. For det eneste vi kan vite med sikkerhet, er at vi ikke vet. 

Og jeg vet ikke hva dere erfarer imøte med denne operaen. Det er fint mulig å la seg underholde av den som en klassisk spøkelseshistorie, men det er også mulig å høre ekko av noe mer – både i historien, i historien om den, og i oss selv. God fornøyelse!