Hvorfor må de uskyldige dø?

Fortellingen om henne er gammel. Ikke bare gammel som i «skrevet for lenge siden», men som i: gravd frem, fortalt videre, begravd igjen og gravd frem på nytt, lag på lag, gjennom over to tusen år.  

Den romerske historikeren Livius nedtegnet den i Ab urbe condita på overgangen til vår tidsregning: Lucretia voldtas av Tarquinius, kongens sønn, tar sitt eget liv, og utløser dermed Romas overgang fra kongedømme til republikk – da det er en etruskisk prins som utfører den grufulle handlingen. Ovid gjenfortalte den poetisk i Fasti omtrent samtidig, cirka 8 år e.kr. Shakespeare bygde sitt narrative dikt The Rape of Lucrece på Livius i 1594. Den franske dramatikeren André Obey tok det videre i sitt skuespill Le Viol de Lucrèce på begynnelsen av 1930-tallet. Og det var derfra librettist Ronald Duncan hentet sin tekst til Benjamin Brittens opera.

The Rape of Lucretia ble urfremført i Glyndebourne sommeren 1946, rett etter Brittens operagjennombrudd med Peter Grimes (1945). Det var skrevet for det da nystartede English Opera Group, med åtte sangere og et lite ensemble på tretten musikere. Lucretia var tenkt som et motstykke til de store, pompøse verkene som dominerte britisk operakultur, og ble hans første verk i det intime kammeroperaformatet.

Britten og Duncan ville bringe handlingen tett på oss. I deres gjenfortelling av den antikke myten setter de opp en ramme i form av to moderne korfigurer, inspirert av det gamle greske teatret: én mann og én kvinne. De to betrakter den hedenske fortiden fra et kristent ståsted og forsøker å forstå lidelsen som en slags frelsesfortelling.  

Britten hadde selv et komplisert forhold til kristendommen. Hvorfor han la på denne rammen kan derfor virke underlig. Men kanskje er det tydeligere et merke av et behov for noe rett etter et voldsomt krigstraume, enn et behov for frelse?

Hver tid har brukt Lucretia til det den trengte henne til. Det er ikke ulikt det som skjer i operaens handling.

Den vakreste blomsten 

Lucretias kjærlighet er «hennes skjønnhets vakreste blomst», hører vi. Av de andre karakterene – både kvinner og menn – blir hun gitt rollen som et ideal de andre måler seg mot. Hun beskrives som skjønn, moralsk uangripelig og plettfri. Første gang vi hører navnet hennes, forbindes det med hennes kyskhet. Så repeteres det igjen og igjen og knyttes til en musikalsk figur som etter hvert nesten blir irriterende. Selv om ideen om det fullkomne kan trøste en ufullkommen verden, kan den også provosere. Og Lucretias renhet provoserer den romerske generalen Junius noe enormt, slik at han utfordrer den unge etruskiske prinsen Tarquinius til å sette den på prøve.  

Han forlater militærleiren, rir hjem til Roma og ber om ly for natten i Lucretias hus. Mens hun sover, sniker Tarquinius seg inn på soverommet hennes. I halvdrømme, i lengselen etter ektemannen hun ikke har sett på lenge, trekker hun ham ned mot seg og sier han alltid har vært tigeren i hennes drømmer. Men så våkner hun, blir klar over hva som er i ferd med å skje, og gir definitivt ikke samtykke. Tarquinius tar for seg likevel.

Neste morgen er Lucretia tydelig knust. Hun sender bud etter mannen sin, Collatinus. Budet skal ha med en orkidé, yndlingsblomsten hans, fordi den minner ham om henne. «Gi ham denne orkideen og si at en romersk hore sendte den», sier hun, før hun fortsetter, roligere nå: «Blomster bringer den samme perfeksjon hvert eneste år (...) La deres renhet vise min sorg, skjule min skam, og bli min krans.»

Britten setter dette ut til musikk som kan minne om en vuggesang, som om Lucretia prøver å trøste seg selv – eller en sørgesang over det hun skjønner hun nå må gjøre.

For Lucretia blir det for vondt å skulle være et ideal for de andre – ikke minst å oppleve at hun ikke klarte å leve opp til det og i stedet blir et eksempel på tapt uskyld og ødelagt perfeksjon. Og selv om ektemannen sier det er Tarquinius’ feil og tilgir henne, gjør hun som mange andre voldtektsofre: tar skylden på seg selv.

Hun vi bruker 

Den danske regissøren Peter Langdal har jobbet tett med dette verket i samarbeid med de unge sangerne i WOYS. Han er opptatt av at ordet ‘rape’ betyr mer enn ‘voldtekt’ – det handler også om overgrepene Lucretia utsettes for både før og etter den fatale natten:  

«Før den faktiske voldtekten utsettes Lucretia for strukturelle overgrep i samfunnet, der det først forventes av henne at hun skal oppføre seg som en snill pike og stå klar når mannen kommer hjem. Så stilles det spørsmål ved hennes delaktighet i overgrepet, før ektemannen, i en mer subtil form forkledd som en form for pseudo-humanisme, benekter hennes egne lengsler og behov», sier Langdal.  

For Lucretia blir ikke bare krenket. Hun blir brukt: Tarquinius bruker henne til å bekrefte sin egen erobringstrang. Junius bruker henne som politisk ammunisjon – et ledd i å styrte kongedømmet og innføre republikk. Collatinus tilgir henne omgående, men av praktiske grunner: Hans posisjon tåler ikke skandale, og tilgivelsen koster ham ingenting. Den lar ham fremstå som den rause ektemannen, selv om det var han som lot henne være alene, lenge, mens han kjempet sine kriger.

Lucretia, allerede redusert til objekt, blir deretter et symbol. Snart blir liket av henne båret gjennom Romas gater som bevis på etruskernes brutalitet. «Hun eier ikke engang sin egen tragedie, og det er fatalt», konkluderer Langdal.  

I tillegg brukes hun i den fortellingen som det mannlige og det kvinnelige koret forteller oss. Det er disse to som fungerer som bro over til vår egen tid – og rammen vi ser Lucretia og hennes historie gjennom i dag. 

Parterapisofaen

Langdal og hans scenograf og kostymedesigner Ashley Martin-Davies plasserer det mannlige og det kvinnelige koret mellom sal og scene, på hver sin sofa, vendt mot hverandre. De forteller historien mens de selv forsøker å sette sammen liv og parforhold som har gått i stykker.  

«Det er min intensjon at forestillingen blant annet skal vise to menneskers krampaktige forsøk på – nærmest i en form for parterapi – å bruke kunsten og en av de gamle mytenes sterke historier til å bli litt klokere på seg selv og hverandre», sier Langdal. «Gjennom de gamle fortellingene åpnes det kanskje en mulighet for å forstå oss selv litt bedre, når vi speiler våre moderne liv i mytene.»

Bak de moderne sofaene utspiller handlingen seg i en militærleir: en krigskontekst som involverer både kvinner og menn. Denne historien rammes ikke bare inn av «korets» kommentarer, men også av en fysisk ramme som minner om vår tids skjermer, der vi fores med verdens grusomheter uavbrutt.

Det Britten så

The Rape of Lucretia er skrevet umiddelbart etter krigen. Britten var blant dem som dro til de tyske konsentrasjonsleirene mens det ennå røk av ruinene, og så med egne øyne hva mennesker er i stand til å gjøre mot hverandre. Kanskje er det grunnen både for valg av historien og for den tilsynelatende kristne rammen han la omkring den.

I Peter Grimes fremstilte Britten kristendommen som en samfunnsinstitusjon som drev med hyklersk dom og nådeløs forfølgelse. I Lucretia gjør han noe ganske annet, og skiller de moralske og åndelige verdiene i kristendommen fra deres institusjonelle drakt. Her handler det ikke om kirken eller dogmet, men om medlidelse – om evnen til å gråte med et annet menneske.

Teksten antyder dette allerede i åpningsmonologen, der koret synger at selv om denne historien utspiller seg fem hundre år før Kristi fødsel, «blir andre sår skapt, likevel skal hans blod flyte». Det er som om tid og rom oppheves og noe vondt, men likevel vakkert renner gjennom det hele – der det guddommeliges funksjon først og fremst er å fremheve det dypt menneskelige.

Medlidelsens teologi

Da Valborg Orset Stene, prest i Oslo domkirke, leste teksten til The Rape of Lucretia, bet hun seg merke i at det reiser det samme spørsmålet teologer har stilt om Jesus i to tusen år. Som koret spør i Lucretia: «Hvordan er det mulig at hun som var så ren skulle dø?» Og: «Er all denne lidelsen og smerten forgjeves?»

I kristendommens historie har man forsøkt å besvare spørsmålet om den uskyldiges lidelse og død på minst tre måter, forteller Orset Stene. Den eldste forklaringen peker på Kristi død som en regnskapshandling, der offeret betaler gjelden for menneskers synd slik at Guds rettferdighet tilfredsstilles. En annen forklaring ser døden som en manifestasjon av en kjærlighet, som var så stor og så fremmed for vår verden at den ble tatt livet av.

«Denne teksten berører begge», sier domkirkepresten. «Lucretia ofres uskyldig, og denne handlingen utløser noe nytt og livgivende i folket. Samtidig framstilles hun som fullkommen og med en godhet som ikke synes å høre hjemme på jorden.»

Det tredje svaret på hvorfor den uskyldige må dø, vokste fram i tida dette verket ble skrevet, i årene rett etter andre verdenskrig, hos teologer som Jürgen Moltmann, forklarer Orset Stene. Moltmann (1926–2024) var selv krigsfange og erfarte hvordan lidelse og håp forsterker hverandre. Han beskriver en Gud som ikke er uforanderlig og upåvirket, men som lider av kjærlighet til alle sine skapninger. I hans tolkning er døden på korset en solidaritetshandling, som viser at Gud er til stede i all menneskelig smerte.  
Dette bildet kan vi også se i The Rape of Lucretia, der den kristne rammen ikke først og fremst handler om straff eller renselse, men om medlidelse. Smerten som beskrives kaller på vår felles humanitet – slik at vi sammen kan kjempe for at vår neste ikke blir utsatt for overgrep og lidelse.

Det vi fortsatt trenger henne til

Da Lucretia til slutt tar sitt eget liv, er det første gang hun gjør et aktivt valg i denne fortellingen:  

«Hun er ikke herre over sin egen livstråd, men passivisert i en evig venting på ektemannen», sier Langdal. «Ved å ta sitt eget liv, tar hun saken i egne hender for første gang. Det er tragisk, men kanskje finnes det ingen annen utvei», sier Langdal.  

Samtidig, legger han til, står hun jo opp igjen, kveld etter kveld, forestilling etter forestilling, og spiller tragedien sin på nytt: «Vi sitter der og vet hva som skjer. Likevel rammer det oss. Det er kanskje nettopp det som er katarsis: at kunsten lar oss gråte over det vi ikke klarer å forandre.»

Ved å synge, svarer koret svarer på sitt eget spørsmål: «Er dette alt?» Er lidelsen meningsløs?

Nei, det er ikke alt. Gjennom mange lag av historiske gjenfortellinger – men først og fremst gjennom musikken, tett på oss, her og nå – kommer medlidelsen til syne: det å gråte med andres smerte og over den menneskelige situasjon. I den finnes det håp, også i det mørkeste mørke. «Nå, med slitne ord og disse flyktige fraser, prøver vi å fange den menneskelige tragedie i sang», slik lyder operaens siste setning.

Etter spenninger og tonale konflikter lar Britten verket til sist løse seg opp i C-dur. Å bruke renhetens og tilgivelsens toneart er ikke en billig happy ending, men derimot et forsiktig musikalsk løfte, skrevet av en ikke-troende komponist, mens asken etter en brutal, inhuman krig stille la seg.